侯麦： 特吕弗，你( nǐ)几岁时第一次观看《亚特( tè)兰大号》？
特吕弗：可能是在( zài)我16或17岁的时候吧。
侯麦： 和( hé)正在观看这场节目的学( xué)生们年龄一样大？
特吕弗( fú)： 没错。这部电影实在是给( gěi)了我很大惊喜，因为我在( zài)那时还没有对电影了解( jiě)的这么多。我只是相信了( le)“暗室电影俱乐部”（La Chambre Noire，巴黎一( yī)家十分具有影响力的电( diàn)影俱乐部，安德烈·巴赞曾( céng)多次在此放映电影）的推( tuī)荐。他们高度赞扬了让·维( wéi)果的电影，所以我就去看( kàn)了。我相信他们的品味，因( yīn)为我已经参加了他们好( hǎo)几个星期的活动。那一次( cì)他们放映了两部电影：《操( cāo)行零分》（1933）和《亚特兰大号》，那( nà)种观影体验简直是太棒( bàng)了！我已经看过这部电影( yǐng)五六年了。第一次是在法( fǎ)国被占领时期观看的，第( dì)二次则是在法国解放后( hòu)，趁着美国重新上映该片( piàn)以及本片作为战前电影( yǐng)重新发行时看的。一开始( shǐ)，我很推崇法国电影，之后( hòu)我喜欢上了大部分的美( měi)国电影，那些电影史中最( zuì)重要的影片。当然，《公民凯( kǎi)恩》（1941）和奥逊·威尔斯在二战( zhàn)后拍摄的电影必然在列( liè)。但是，对于让·维果，我发现( xiàn)了一些惊人的新东西：我( wǒ)被深深地震撼了，他对我( wǒ)产生了很大的影响。在那( nà)个时候，我甚至不知道他( tā)是哪个年代的电影创作( zuò)者，我是之后经过深入了( le)解才知道的。但这真的深( shēn)深影响到了我。 我断言无( wú)论在哪个时代，我们作为( wèi)创作者都该关注现实。事( shì)实上，我认为年轻人要有( yǒu)一种对于现实的敏锐感( gǎn)知力。 在制作完我的电影( yǐng)之后，我发现相较于成熟( shú)的创作者，年轻的创作者( zhě)更加关注于表演的真实( shí)感。我认为这对于观众来( lái)说也是一样。
侯麦：我们刚( gāng)刚观看了《亚特兰大号》，它( tā)是一个名为《理解电影》节( jié)目的一部分。该节目还包( bāo)括让·雷诺阿的《托尼》（1935）、罗西( xī)里尼的《战火》（1946）、沟口健二的( de)一部影片，以及茂瑙的《禁( jìn)忌》（1931），所有这些影片都在卢( lú)米埃尔的影响之下。你认( rèn)为让·维果契合这场由卢( lú)米埃尔开启的电影运动( dòng)吗？
特吕弗：我无法明确的( de)说明。但当然，所有人都在( zài)寻求真实，去捕捉那些特( tè)定的真实、特定的现实。 让( ràng)·维果在这一方面比其他( tā)人做的更成功，并且他是( shì)以一种更质朴的方式去( qù)呈现的。在追求现实的道( dào)路上，他走的比任何人都( dōu)远。 这部电影到现在已经( jīng)35年了，在其追求肉欲的、物( wù)质的现实层面上，他仍没( méi)有被超越。
侯麦：你认为这( zhè)是他的影像风格之一吗( ma)？
特吕弗：当然。因为这几乎( hū)就是影像真谛了。我们无( wú)法得知他是怎么完成的( de)，当然也无法去学习。当观( guān)看由亨利·朗格卢瓦重新( xīn)整合汇编的、近期发现的( de)卢米埃尔影片集时，我们( men)会发现这些影片被汇编( biān)成一个时长一小时，几乎( hū)没有叙事性的影像。在影( yǐng)片中，我们会看见人们在( zài)骑自行车或者前去购物( wù)。这是多么奇妙啊，因为这( zhè)就像是那些我们曾经丢( diū)失的那些真谛。 电影，在他( tā)变得复杂的过程中，似乎( hū)丢失了一些与现实的重( zhòng)要连接。我们重新在一些( xiē)特定导演的电影中发现( xiàn)了它，比如在米开朗琪罗( luó)·安东尼奥尼的电影中，或( huò)者在《亚特兰大号》中。
侯麦( mài)：所以让·维果的这一影像( xiàng)特点也是电影的一个重( zhòng)要特点吗？
特吕弗：是的。不( bù)管将其置于所处时代的( de)背景之中，还是在其所处( chù)时代之外都是这样。因为( wèi)当《亚特兰大号》被制作出( chū)来的时候，所有的法国电( diàn)影，除去雷诺阿的作品，真( zhēn)的都很不切实际。那是一( yī)种“商业”（优质）电影，这类电( diàn)影的基础相当薄弱，是文( wén)学与戏剧拙劣的混合体( tǐ)，尤其是在“有声电影”出现( xiàn)前的一段时间。还存在着( zhe)一种正走向终结的先锋( fēng)派电影，而它实际上一直( zhí)游离于电影领域之外。 让( ràng)·维果可能是第一个也是( shì)唯一一个专业的先锋派( pài)电影创作者。 在很长一段( duàn)时间，先锋派电影只是对( duì)于画家而言的短暂的猎( liè)奇事物，或者是一场对于( yú)有赞助人的艺术家来说( shuō)有趣的实验。科克托（法国( guó)作家、编剧、导演，代表作《诗( shī)人之血》（1932）、《奥菲斯》（1950））就是一个( gè)很好的例子，他虽然是作( zuò)家，却创作出了《诗人之血( xuè)》。我相信让·维果是第一个( gè)专业的先锋派电影创作( zuò)者，有点像现在的戈达尔( ěr)。在这两者之间，那些关于( yú)先锋艺术的主意在电影( yǐng)中完全地消失了。
侯麦： 所( suǒ)以让·维果和当今的电影( yǐng)创作者持有相同的观点( diǎn)吗？
特吕弗：我相信是这样( yàng)的。 让·维果应当对于当今( jīn)的电影艺术有着很大的( de)影响，但是他最终并没有( yǒu)实现。 这可能是因为他英( yīng)年早逝，并且《操行零分》被( bèi)禁映长达20年之久。同时，《亚( yà)特兰大号》票房惨败，很快( kuài)就被束之高阁，遭人遗忘( wàng)。如果让·维果能够继续进( jìn)行电影创作，他必然会对( duì)电影有不小的影响。就像( xiàng)雷诺阿影响了朱利安·杜( dù)维威尔（法国电影“五巨头( tóu)”之一，代表作《逃犯贝贝》（1937）、《翠( cuì)堤春晓》（1938）等）和那些崇拜他( tā)的人，但是这对于让·维果( guǒ)来说却不行。让·维果的作( zuò)品直到1959年才随着法国新( xīn)浪潮运动被人们重新关( guān)注，因为那是它最贴近的( de)状况。 《筋疲力尽》（1960）就是《亚特( tè)兰大号》在当今时代的表( biǎo)达 。两者之间有很多相似( shì)之处，尽管那些生动且有( yǒu)趣的电影片段并不相同( tóng)。
侯麦： 你说的( de)是在戈达尔电影中呈现( xiàn)的那种现实与诗意的融( róng)合吧？
特吕弗：是的，还有那( nà)些电影作为私人记录影( yǐng)像的部分。《亚特兰大号》有( yǒu)一个完整的结构，但我们( men)常常会被其物质层面的( de)元素分散注意力，比如驳( bó)船、深夜、滚滚浓烟、强烈的( de)逆光——然后我们忘了，它是( shì)少数几部讲述年轻夫妇( fù)以及他们在婚姻最初几( jǐ)个月所面临困难的影片( piàn)之一。对我来说，仅凭这一( yī)点它就是独一无二的。
侯( hóu)麦： 这一点没有被其他电( diàn)影创作者所强调吧？
特吕( lǚ)弗：我并不这么认为。
侯麦( mài)：《亚特兰大号》经常拿来与( yǔ)茂瑙的默片《日出》（1927）作比较( jiào)。然而如你所说，类似那样( yàng)的故事并不多。
特吕弗：对( duì)于《日出》，最让我印象深刻( kè)的是它的差异之处。在《日( rì)出》中，导演精细地把握每( měi)一个元素。随着“现实“被放( fàng)置在一侧，“自然”在影像中( zhōng)被重塑了。然而在《亚特兰( lán)大号》有雪的场景中，维果( guǒ)即兴创作了失业者的场( chǎng)景;迪塔·帕尔洛（在《亚特兰( lán)大号》中出演角色的演员( yuán)）在工厂外排队等待的那( nà)个场景中，由于塞纳河结( jié)了冰，驳船被困住了，他就( jiù)拍了一整场朝着太阳拍( pāi)摄的戏。 导演是根据情况( kuàng)即兴创作。这种关于即兴( xīng)创作、即时解决问题的电( diàn)影，与《日出》正好相反。
侯麦( mài)：我提到了茂瑙，是因为我( wǒ)们将要放映他的《禁忌》（1931）。但( dàn)在维果的作品中，我看到( dào)了表现主义倾向，比如非( fēi)常程式化的动作，但同样( yàng)有着对现实主义的追求( qiú)。这种追求在茂瑙的作品( pǐn)中也有一定体现，尤其是( shì)在《禁忌》中。
特吕弗：当然。 这( zhè)大概可能是因为维果的( de)作品有两面性吧。 这会让( ràng)你好奇他可能会走向哪( nǎ)个方向。他会坚持现实主( zhǔ)义，还是会被唯美主义所( suǒ)吸引呢？他的风格很可能( néng)变得很精致，更加趋近于( yú)《战国妖姬》（1954）或《黄金马车》（1952）的( de)风格。但话说回来，他也可( kě)能摒弃所有唯美倾向，转( zhuǎn)而采用更质朴的风格，就( jiù)像《托尼》（1935）那样。对于这一点( diǎn)，我们无从知晓。 无论如何( hé)，这两种元素在《亚特兰大( dà)号》中始终都存在。
侯麦：维( wéi)果与雷诺阿也存在相似( shì)之处：米歇尔·西蒙曾出演( yǎn)过《布杜落水遇救记》（1932）
特吕( lǚ)弗：是的，《布杜落水遇救记( jì)》先上映。这部电影很明显( xiǎn)地影响到了维果。在《布杜( dù)落水遇救记》中有这样一( yī)幕场景：米歇尔·西蒙所饰( shì)演的角色因他杂乱蓬松( sōng)的胡子而受到指责，所以( yǐ)他去了理发店，回来时发( fā)现胡子被修剪的很奇怪( guài)。而在《亚特兰大号》中也有( yǒu)一场狗理发师的戏。所以( yǐ)我认为维果肯定受到了( le)《布杜落水遇救记》很大的( de)影响。这部电影介于《布杜( dù)落水遇救记》和《母狗》（1931）之间( jiān)，米歇尔·西蒙在这两部电( diàn)影中分别演出了经典的( de)角色。
侯麦： 西蒙的表演在( zài)维果的电影中更具现实( shí)主义风格，还是在雷诺阿( ā)的电影中？
特吕弗： 我认为( wèi)他在这里的表演风格和( hé)在《布杜落水遇救记》里差( chà)不多。 维果受雇拍摄这部( bù)《亚特兰大号》，将原来的剧( jù)本重新改写。这非常有意( yì)思，因为我们得以看到———要( yào)是他从零开始创作、要是( shì)他拥有完全的创作自由( yóu)，我认为他不会写出这样( yàng)的剧本，也不会以这样的( de)方式来拍摄影片。他改写( xiě)现有剧本这一事实能说( shuō)明很多问题。在原来的剧( jù)本中，朱尔斯老爹很可能( néng)只是一个古怪的、程式化( huà)的奇特角色。维果没有否( fǒu)定角色的独特风格，反而( ér)将其进一步强化，直到我( wǒ)们忘掉这种风格，并且将( jiāng)其变为真挚且强烈的诗( shī)意表达。角色的那些小脾( pí)气和坏情绪或许原本就( jiù)在剧本里，但罐子里的断( duàn)手和用手指播放唱片这( zhè)类情节，并非如此（即可能( néng)是即兴创作或额外设计( jì)的）像这样的情况还有很( hěn)多。
侯麦： 米歇尔·西蒙说他( tā)在这部电影中进行了大( dà)量即兴表演，但让我印象( xiàng)深刻的是，他的表演看起( qǐ)来是多么的自然流畅。
特( tè)吕弗：二者并不相互排斥( chì)。即兴表演很重要， 西蒙和( hé)维果之间的默契也同样( yàng)重要。 这是他们让这部电( diàn)影摆脱原本两人都不喜( xǐ)欢的剧本的一种方式。这( zhè)我们产生了一种对于让( ràng)·维果风格清晰的看法。因( yīn)为米歇尔·西蒙是个很专( zhuān)业的演员，不是那种从街( jiē)头找来的素人，不像新现( xiàn)实主义电影（比如《战火》）里( lǐ)的非职业演员。他是个十( shí)足的演员，但他的表演又( yòu)非常真实，或许是因为他( tā)通过敏锐观察来塑造角( jiǎo)色。比如在《亚特兰大号》中( zhōng)，他常常重复说同一句话( huà)。我认为这有不少原因：当( dāng)时，声音还不能后期同步( bù)录制，而且拍摄时录制的( de)声音往往难以听清，他的( de)口音和胡子也造成了阻( zǔ)碍。此外，他想起有个喜剧( jù)演员，其噱头就是重复所( suǒ)有内容 。我具体记不清了( le)，但他确实把话重复说了( le)两遍，跟他在《布杜落水遇( yù)救记》中所做的一样。
侯麦( mài)：就他的肢体动作而言，你( nǐ)认为维果给了演员很明( míng)确的指导。
特吕弗： 那些肢( zhī)体动作往往是夸张化的( de)，但这并非因为笨拙，而是( shì)作为一种风格。 这让我想( xiǎng)起了其他那些被维果影( yǐng)响的导演们，比如费里尼( ní)。在这两人的电影中，我们( men)都能看到对夸张讽刺手( shǒu)法的喜好，那些超脱生活( huó)常态的人物刻画，能展现( xiàn)出诸多内涵。比如在《八部( bù)半》（1963）当中，海滩上那个大块( kuài)头女人拉萨瑞娜。这个角( jiǎo)色源自于男主角的童年( nián)记忆，让人联想到维果的( de)风格。甚至《亚特兰大号》的( de)结构也是如此：一对情侣( lǚ)的关系短暂地受到第三( sān)方威胁——那并不是朱尔斯( sī)老爹，而是在舞厅场景中( zhōng)由吉勒·马加里蒂斯所饰( shì)演的角色引起的。这和《大( dà)路》（1954）里的三角关系类似：由( yóu)于被另一个生动角色所( suǒ)做出的滑稽举动影响，安( ān)东尼·奎恩和朱丽叶塔·马( mǎ)西纳所饰演的两位马戏( xì)团艺人暂时出现了隔阂( hé)。这两部电影在这方面非( fēi)常相似。
侯麦：维果常因对( duì)新奇、怪异、荒诞事物的喜( xǐ)好被定义，你也是那样看( kàn)待他的吗？
特吕弗：是的，而( ér)且我通常会觉得这在电( diàn)影里很危险，除非它能被( bèi)有力地平衡。否则一切都( dōu)将乱套，所有元素都无法( fǎ)被组合到一起，影像就会( huì)完全地脱离现实了。我觉( jué)得费里尼的《朱丽叶与魔( mó)鬼》（1965）就有这个问题。还有那( nà)些法国奇幻电影，比如《奇( qí)幻之夜》（1942），也出现了该问题( tí)。 当所有与现实的关联点( diǎn)都消失时，你就会陷入死( sǐ)胡同。 让·维果确实倾向于( yú)这类奇幻的风格，但他总( zǒng)处理得很好。多亏了那些( xiē)像吃饭、穿衣的平凡日常( cháng)始终存在，并由真实的场( chǎng)景、逼真的动作与对话作( zuò)为背书，这其中的真实感( gǎn)很好地解决了上述问题( tí)。
侯麦：让·维果描绘日常生( shēng)活，但方式与雷诺阿、罗西( xī)里尼、卢米埃尔他们不同( tóng)。 对维果而言，奇异元素总( zǒng)扎根于日常生活。
特吕弗( fú)：对的。当他加入奇幻场景( jǐng)时，比如在《亚特兰大号》里( lǐ)，就是当如此。我对这些电( diàn)影烂熟于心，但我总会试( shì)着想象第一次看这些电( diàn)影时的感受。第一次看《亚( yà)特兰大号》时，我肯定会被( bèi)奇妙感攫住，但我们一进( jìn)入电影中的舞厅片段和( hé)当玛加里蒂斯骑着自行( xíng)车冲下山的片段时，我就( jiù)会为这部电影捏把汗，如( rú)果今天是第一次看，我会( huì)为影片担忧，心想，“这儿可( kě)能要崩了，这很险。”实际上( shàng)，本片在连贯性上甚至还( hái)有瑕疵。但我觉得这些瑕( xiá)疵不是故意的，因为连镜( jìng)头顺序都很奇怪：我们看( kàn)到门边的标识，然后角色( sè)进入舞厅，而其他人似乎( hū)都要离开。但在下一个场( chǎng)景里，舞厅又满是人了。但( dàn)影片中有很精彩的细节( jié)，比如街头小贩对年轻女( nǚ)人的叫卖，以及愤怒的舞( wǔ)厅老板把他赶出去的情( qíng)节。所有这些细节挽救了( le)本片，把电影拉回正轨。
侯( hóu)麦：把它从什么中挽救出( chū)来？矫揉造作中吗？
特吕弗( fú)：是的。那中过度追求某种( zhǒng)风格的危险。正如马克斯( sī)·雅各布（法国诗人、画家、作( zuò)家、评论家，代表作《骰子盒( hé)》、《中央实验室》）所说， “旅人倒( dào)地而亡，被如画景致击倒( dào)。”总有那么一刻，如画景致( zhì)变得过于“夺目”，进而扼杀( shā)艺术。一切皆无。 （笑）
侯麦：让·维果的一些当( dāng)代追随者因对“如画风格( gé)”的偏爱而受到批评。
特吕( lǚ)弗：有可能是这样。但无论( lùn)如何，这是一种危险。
侯麦( mài)：那你有看出本片有任何( hé)的文学影响吗？比如让·维( wéi)果常被认为与超现实主( zhǔ)义者有关联。
特吕弗：你可( kě)以把他和任何人相联系( xì)，比如雅里（法国作家、戏剧( jù)家，荒诞戏剧的先驱之一( yī)，代表作《乌布王》（或译作《愚( yú)比王》））、兰波（法国诗人，象征( zhēng)主义诗歌代表人物，代表( biǎo)作《醉舟》《地狱一季》）或拉迪( dí)盖（法国作家，17岁发表代表( biǎo)作《魔鬼附身》，19岁因伤寒去( qù)世）这些作家。将他与拉迪( dí)盖的比较尤其有说服力( lì)。由拉迪盖的小说改编而( ér)成的第一部电影《肉体的( de)恶魔》（1947），完全是自传性质的( de)，就像《操行零分》。之后接着( zhe)是一次去处理那些不熟( shú)悉的元素的尝试。对拉迪( dí)盖而言，是《德·奥热尔伯爵( jué)的舞会》（1970）;对维果而言，则是( shì)《亚特兰大号》。这两部都是( shì)受委托创作的作品。科克( kè)托委托拉迪盖创作《德·奥( ào)热尔伯爵的舞会》这部作( zuò)品，而拉迪盖决定摒弃先( xiān)锋派风格，去进行其他的( de)文学尝试。同理，我看到了( le)一个清晰的发展过程，即( jí)从《操行零分》到《亚特兰大( dà)号》。即使很多人因为《操行( xíng)零分》更具个人风格而更( gèng)喜欢它。但在这个过程中( zhōng)，维果确实是在不断进步( bù)的。
侯麦：维果是诗人，我认( rèn)为他更容易被指责为是( shì)超现实主义风格，而拉迪( dí)盖则更像是一位小说家( jiā)
特吕弗：对，但他是一位极( jí)具诗意的小说家。 《肉体的( de)恶魔》由150个意象构成，本质( zhì)上是极具诗意的类比。 举( jǔ)个例子吧，小说中恋人的( de)初吻被比作磁铁和铁屑( xiè)互相吸引。
侯麦：但维果对( duì)……不太感兴趣。
特吕弗（打断( duàn)）：他们的作品都富含诗意( yì)。
侯麦：维果对情节和他所( suǒ)讲述的故事都不感兴趣( qù)。
特吕弗：我不太确定。在《亚( yà)特兰大号》中，你觉得他对( duì)于故事不感兴趣？
侯麦：他( tā)对那些更……人物感兴趣。
特( tè)吕弗（打断）：事实上，《亚特兰( lán)大号》的故事是什么？驳船( chuán)上的生活吗？我不这么认( rèn)为。 我认为这是关于一对( duì)夫妻要适应对双方而言( yán)全新的生活有多困难的( de)一个故事。 她在乡下长大( dà)，而现在住在这狭小空间( jiān)中，努力应对这种漂泊生( shēng)活的困难。而丈夫作为一( yī)个坚强的男子汉，得适应( yīng)这种婚姻生活。
侯麦： 你认( rèn)为《亚特兰大号》有一个好( hǎo)剧本吗？
特吕弗：对，这是个( gè)好故事。 除了其他所有优( yōu)点外，他仍是一个好故事( shì)。
说明：本文由不知名译者( zhě)将法语翻译为英语，再由( yóu)我将英语翻译成中文。如( rú)有错误，请您不吝指出。 谢( xiè)谢🙏🏽 翻译，校对，排版：假惺惺( xīng)的戴
特别感谢：@某生者
