“我们”的苦难、“我们”的面孔( kǒng)、“我们”的记忆，在全球视觉( jué)秩序中被默认为 缺乏“普( pǔ)世”的感召力 ，不具备被 广( guǎng)泛传播和深刻铭记 的“资( zī)格”，而甚至 我们自己都在( zài)鄙弃这种影像 ，宣布它是( shì)一种烂俗的意识形态话( huà)语。这些影像要么被湮没( méi)在历史的尘埃中，要么需( xū)要经过他者的“翻译”和“授( shòu)权”，披上符合其叙事框架( jià)的外衣，才能获得有限的( de)“显影”机会。
本篇文章是电( diàn)影《南京照相馆》的超长影( yǐng)评（全文约 13000 +字），晕字或阅读( dú)障碍者可直接选择收听( tīng)节目，可在小宇宙，苹果播( bō)客，漫集轩收听：
写在前面：
和一位漫集轩网友聊( liáo)天聊到我在写一篇有关( guān)《南京照相馆》的影评，他说( shuō)他知道自己会批评 民族( zú)情绪 ，但是因为民族、国家( jiā)的事情不好批评，所以就( jiù)干脆不看电影，不批评，不( bù)发表观点。
我感到有些奇( qí)怪，因为他已经开始批评( píng)了。为什么在 没看电影之( zhī)前 ，就知道自己要“批判民( mín)族情绪”呢？他说，因为“有看( kàn)到一些评论”，“感觉有民族( zú)仇恨情绪”。
大家的观点、立( lì)场不一样十分正常。但我( wǒ)疑惑，这种先在的“感觉”既( jì)然已经形成，那么还和电( diàn)影有关系吗？靶子已然竖( shù)好，剩下的就是 “送你一颗( kē)子弹” 而已。
《南京照相馆》就( jiù)是一个绝佳的子弹，毕竟( jìng)都讲南京大屠杀了，还能( néng)不是民族主义？还能不是( shì)“民族仇恨”？
我还在前司工( gōng)作（现已被“劝”主动离职）的( de)时候，主编说，“反法西斯战( zhàn)争胜利70周年”有什么好纪( jì)念的， 不就是那套民族主( zhǔ)义的叙事吗？ 这让我痛苦( kǔ)于这场战争的无谓，可是( shì)我为什么要痛苦呢， 为什( shén)么不先看看自己兜里有( yǒu)几毛钱？
民族主义，反民族( zú)主义，不就是那套车轱辘( lù)话吗？没什么好说的，当然( rán)， 电影也没必要再拍，拍了( le)自然也没必要再看。
看到( dào)“南京大屠杀”，自然想到民( mín)族主义，看到民族主义，自( zì)然想到民族仇恨。 这就是( shì)我们想象力的边界。
而再( zài)一次，有关这部电影的讨( tǎo)论，又将我引向读完张纯( chún)如女士的《南京大屠杀》之( zhī)后的沉思：
中国的年轻人( rén)如何面对这段历史。当对( duì)日本的指责极有可能引( yǐn)向对极端民族主义批判( pàn)的当下，是否还可以存在( zài)一种 中立的不带情绪 的( de)诉说？
是啊，当历史只是教( jiào)科书的几行字，不激起任( rèn)何的情绪和即使不是民( mín)族主义的，至少也是人道( dào)主义的愤怒，去谈 博爱 、谈( tán) 自由 、谈 和平 、谈 原谅 是多( duō)么轻松，也是多么正义啊( a)。
我们致力于让世界变成( chéng)一个从没有大屠杀发生( shēng)过的世界，虚无却也 “优雅( yǎ)”，“文明” 。正如张纯如女士的( de)一生所证明的那样， “我偏( piān)要诉说” 的结局是精神的( de)崩溃和生命的损耗。
世界( jiè)上能有多少人像布莱希( xī)特所说的那样“当你离开( kāi)世界，不仅你是好的，而且( qiě)留下一个好世界。”只可惜( xī)世界只是短暂地变好了( le)，个人的英雄主义却不能( néng)永远存在。
20年后，那些历史( shǐ)给我们带来的深重的痛( tòng)觉重又残留无几，当幸存( cún)者和他们的经验一个个( gè)彻底逝去，谁来替我们记( jì)住，我又能替谁记住。
而我( wǒ)将提前把这篇文章一个( gè)“博眼球”的判断放在这里( lǐ)：
当有人说， 2025了，为什么还有( yǒu)这种电影？
我想说的恰恰( qià)相反， 为什么2025 了，才有这种( zhǒng)电影？
如果读到这里，我已( yǐ)被你宣判为“民族主义”，以( yǐ)及你认为所有“民族主义( yì)”话语肯定都是垃圾，那么( me)现在你已经可以选择退( tuì)出。再见。
接下来就是正文( wén)：
面对杀戮请闭上双眼，那( nà)样我们就会“安全”
对《南京( jīng)照相馆》的批评声音中有( yǒu)一类是认为电影太过于( yú)血腥暴力，涉及很多杀戮( lù)，肢体残碎，尸体横陈等限( xiàn)制级镜头，对敌人进行妖( yāo)魔化处理（真的吗？）煽动民( mín)族仇恨（真的吗？）不适合小( xiǎo)孩观看等等。
我赞同请 不( bù)要让年幼的小孩观看 。这( zhè)是一个电影分级的问题( tí)，国内没有电影分级制度( dù)，这是我们需要补足的地( dì)方，而我们离这一目标还( hái)太远太远。
不适合小孩看( kàn)无法引向对一部电影的( de)批判和否定，但这样的联( lián)系在批判《南京照相馆》的( de)发言中十分常见。为什么( me)其他无数的限制级电影( yǐng)上映都没有引发如此多( duō)的对于一部电影是否适( shì)合小孩观看的讨论（客观( guān)的原因大约是没有很多( duō)家长在社交媒体上发出( chū)小孩看完这些电影后的( de)反应）
很显然，很多此类的( de)发言只是通过这种指摘( zhāi)来完成他们预设好的判( pàn)断，即 一部有关南京大屠( tú)杀的电影必然是“民族主( zhǔ)义”以及“宣扬民族仇恨”的( de) 。
我不想反驳这类批评，相( xiāng)反，我觉得这种批评非常( cháng)具有症候性。因为当一个( gè)人认定有关这场屠杀的( de)某种影像再现就已经天( tiān)然地有着煽动民族仇恨( hèn)的力量的时候， 他恰恰在( zài)证明这场屠杀的野蛮本( běn)质 ，他恰恰在证明，人类历( lì)史上发生过如此的恶，其( qí)暴力程度已经达到人类( lèi)的生理，至少是 视觉感官( guān)承受 的阈值。
南京大屠杀( shā)最显著的特征，恰恰在于( yú)它是一种 极其原始且粗( cū)暴的肉身屠杀 ，是一个活( huó)人对另一个活人肉体的( de)毁灭，是多重感官集结的( de)行动，是 “杀人” 这个词最原( yuán)始最本质的意涵。伴随着( zhe)刺刀穿透肉体的阻力，被( bèi)害者痛苦的叫喊，血水的( de)横溢。而这些在损害另一( yī)个人的肉体时必然承受( shòu)的真实恐怖未能实施杀( shā)戮的人放下屠刀，这又成( chéng)为了另一个我们对人性( xìng)之恶仍欠缺了解的例证( zhèng)。
南京大屠杀的肉体性印( yìn)证着约瑟夫·海勒在《第二( èr)十二条军规》（这是我最喜( xǐ)欢的一部有关二战小说( shuō)）里的彻悟，当约塞连在飞( fēi)机的尾翼发现了 被炸的( de)四分五裂的年轻士兵斯( sī)诺登 时，海勒如此描写：
只( zhǐ)见斯诺登的内脏一涌而( ér)出，滑到舱板上热烘烘地( dì)堆了一堆，而且还在一个( gè)劲地往外流。一块三英寸( cùn)多的弹片从他另一侧手( shǒu)臂的正下方射了进去，一( yī)路穿行，在这边肋骨处炸( zhà)开一个巨大的洞，把他肚( dù)子里杂七杂八的东西都( dōu)带了出来。约塞连又一次( cì)尖叫起来，用手使劲捂住( zhù)眼睛。他吓得牙齿咯咯打( dǎ)战。他强迫自己再看一眼( yǎn)。他一边盯着，一边刻薄地( dì)想：很好，上帝的赐物都在( zài)这儿了——肝、肺、肾、肋骨、胃，还( hái)有斯诺登那天午饭吃的( de)一些炖番茄。
而如果我们( men)引用一些有关南京大屠( tú)杀的证言，我们会发现，小( xiǎo)说的恐怖和真实的恐怖( bù)不相上下：
“囚犯们一个接( jiē)一个地摔落到城墙外，鲜( xiān)血四溅。”（《每日新闻》）
“50～100人在那( nà)里干苦力，将尸体拖下来( lái)抛入长江。尸体还滴着血( xuè)，甚至有人还活着，四肢抽( chōu)搐，并发出微弱的呻吟。”（今( jīn)井正冈）
“我记得南京城外( wài)曾有一个小池塘，它看上( shàng)去就像一片血海——色彩绚( xuàn)丽、凄艳绝伦。如果我有彩( cǎi)色胶卷就好了……那将是一( yī)张多么震慑人心的照片( piàn)啊！”（《南京大屠杀与三光作( zuò)战：记取历史的教训》，《南京( jīng)照相馆》中也借鉴了这个( gè)段落）
而我们能从南京大( dà)屠杀中获得的教训，就是( shì)在尾翼捧起斯诺登的被( bèi)炸出的五脏六腑之后，约( yuē)塞连所明白的秘密：
人是( shì)物质，那就是斯诺登的秘( mì)密。把他扔出窗口，他会坠( zhuì)落。拿火点着他，他会燃烧( shāo)。把他埋掉，他会腐烂，跟别( bié)的各种垃圾一样。精神一( yī)去，人即是垃圾。这便是斯( sī)诺登的秘密。成熟就是一( yī)切。
而南京大屠杀就是斯( sī)诺登的秘密最淋漓尽致( zhì)地展现，“扔出窗口”，“拿火点( diǎn)着”，“把他埋掉”，这些行为尚( shàng)且留了全尸。而南京发生( shēng)的是刺刀剖开腹腔、强奸( jiān)后钉入门板，割下头颅示( shì)众……任何一个看过南京大( dà)屠杀真实记录和照片的( de)人，都不会认为电影中的( de)灾难场景是一种过度夸( kuā)大。
相反我以为( wèi)电影的展现已经相当还( hái)原甚至克制，尤其是数十( shí)数百的民众被拉到江边( biān)一一射杀的场景，那是历( lì)史上真正发生的事情，那( nà)就是事实本身。
面对( duì)这样的真实存在的视觉( jué)意义上的恐怖，我们应该( gāi)如何再现？这是南京大屠( tú)杀的影像再现面对的一( yī)个重大困境。奥斯维辛的( de)屠杀是“工业式屠杀”或者( zhě)“现代性屠杀”，这里存在的( de)是毒气室、焚尸炉，给每个( gè)犹太人登记名册的人，把( bǎ)犹太人赶上火车的人，开( kāi)着载有犹太人的火车的( de)人，打开毒气室阀门的人( rén)，每一个都声称自己 只是( shì)在服从上级命令的“艾希( xī)曼” ，每一个人都坚持自己( jǐ)并不清楚自己的行为会( huì)引向“最终解决”。因此在有( yǒu)关纳粹屠杀的电影里，最( zuì)残忍的杀戮场景 可以被( bèi)规避 且并不影响对这一( yī)屠杀特征的再现。（我们可( kě)以找到很多全文戏的纳( nà)粹电影）
而在南京大屠杀( shā)的场合，如果放弃任何的( de) “杀戮演绎” ，我们还可以再( zài)现什么？如果回避这些画( huà)面，我们还可以用什么传( chuán)达这场屠杀的本质？正如( rú)我不得不承认，《南京照相( xiāng)馆》里的很多拍摄成堆尸( shī)体的画面，尤其是江边集( jí)体屠杀这一段，如果换上( shàng)一个明亮的滤镜，把血的( de)颜色从暗红改成血浆片( piàn)里常用的高饱和度的亮( liàng)番茄色，完全可以被剪辑( jí)进一部 毫无节制的以感( gǎn)官享乐为目的的 cult 丧尸片( piàn) ，或者成为一部以 “身体恐( kǒng)怖” 为噱头的恐怖电影里( lǐ)，就像园子温的《自杀俱乐( lè)部》或者《纪子的餐桌》中一( yī)样，集体死亡，血水四溅。
但是为了( le)避免这种再现沦为“身体( tǐ)恐怖”的感官滑坡，我们是( shì)否只剩下沉默而已？如果( guǒ)回避这些画面，是否也正( zhèng)如那些遗失的照片一般( bān)， 替作恶者抹去了犯罪现( xiàn)场的血指纹 ？
我想这就是( shì)南京大屠杀再现的终极( jí)悖论：回避身体恐怖，就有( yǒu)可能消解暴行的本质；而( ér)执着与展现罪恶的杀戮( lù)本身，则有可能将之降格( gé)为一场视觉奇观，解构其( qí)历史重量，或正如批评者( zhě)们所说的，“血腥暴力”。无论( lùn)你选择哪一条路， 你都离( lí)一种“适宜”的再现存在着( zhe)难以跨越的距离。
而问题( tí)就在于，至少截止此刻，我( wǒ)们自己即受害者的后辈( bèi)，犯下这些罪行的人，以及( jí)世界上所有的 自以为既( jì)不是受害者也不是加害( hài)者因而可以置身事外的( de)人们 ，都还没能好好直视( shì)这场犯罪。我们有多少人( rén)都没能在那令人痛苦的( de)杀戮影像面前 坚持下去( qù)，不要闭上双眼 。
我们还没( méi)能生产出足够让这桩罪( zuì)行被看到的“正影像”。面对( duì)如此的影像，我们的懦弱( ruò)，正如伯格曼的《假面》中那( nà)位观看电视机里播放的( de)越南战争恐怖画面的女( nǚ)演员伊丽莎白一样， “她看( kàn)起来非常恐惧， 用手捂住( zhù)嘴巴，一步一步地退到了( le)墙角。” （唐宁&萨克斯顿）
伊丽莎白( bái)以为自己离那台电视机( jī)远一点，那场灾难的存在( zài)就会被削弱，或者至少不( bù)会伤害她的“存在”。 至少她( tā)暂时“安全”了 。
而很多人希( xī)望，我们，以及我们的下一( yī)代也要 如此“安全”。
缝进衣( yī)服“偷渡”出来的影像，我们( men)如何偿还？
那么在对南京( jīng)大屠杀的杀戮场景的再( zài)现面对如此困境的情况( kuàng)下（以及可以预见到的所( suǒ)有民族主义的批判之下( xià)）我们还是否要去尝试讲( jiǎng)述有关的故事？我认为答( dá)案是当然是 肯定的 ，因为( wèi)实际上这方面的尝试，以( yǐ)及成功的尝试，仍然 屈指( zhǐ)可数 。
在直面杀戮影像和( hé)回避之间，《南京照相馆》选( xuǎn)择了一种 直面的姿态 ，并( bìng)不像伊丽莎白那样惊恐( kǒng)地后退。毋宁说，当一个人( rén)试图讲述 1937 年末到 1938 年初的( de)南京发生了什么的时候( hòu)，难道可以避免将这样的( de)血腥场景纳入电影的取( qǔ)景框吗？那样难道不是一( yī)种更加刻意的 “屏蔽”（screen） ？（当屏( píng)幕上在展示什么，它同时( shí)必然在屏蔽什么）
在我看( kàn)来，电影对这些屠杀场景( jǐng)的展现并没有为了血腥( xīng)而血腥，所有的痛苦影像( xiàng)都是作为角色所处的时( shí)空 （阿昌在街头所见的事( shì)物，伊藤拿着照相机漫游( yóu)南京时捕捉到的画面） “风( fēng)景” （这里的风景不是游山( shān)玩水的风景，而是 一个人( rén)走出家门之后他的视觉( jué)可以捕捉到的事物的的( de)集合 ）被展现出来的。
如果( guǒ)不展现这些“风景”，那么我( wǒ)们很难理解当时处在南( nán)京的人，所面临的是怎样( yàng)的一种 地狱般的“情境” 。而( ér)在一个具体的故事中，这( zhè)种“风景”将有助于理解角( jiǎo)色们做出选择和行动的( de)动机，进而有助于我们理( lǐ)解 历史本身 。
我们当然可( kě)以选择不仇恨，但是我们( men)是否愿意 理解处于那样( yàng)“风景”之下的人们的仇恨( hèn) ？或者说如果我们也处于( yú)那样的“风景”之下，我们是( shì)否有可能 不仇恨？ 我们是( shì)否可以高喊，“和平万岁！”，“中( zhōng)日友好！”
而作为一个院线( xiàn)上映的商业剧情片，《南京( jīng)照相馆》完成了一个很好( hǎo)的尝试——它相当成功地从( cóng)一段沉重而复杂的历史( shǐ)（南京大屠杀）中筛选、提炼( liàn)，甚至“发明”出了一个完整( zhěng)的“故事”，一个符合好莱坞( wù)经典商业电影标准的，可( kě)供大众“消费”和“沉浸”，具有( yǒu)高度戏剧性的故事，或者( zhě)称之为 情节剧（melodrama） 它能造成( chéng)的最直观的结果就是很( hěn)多看电影的人到最后泣( qì)不成声，无法将自己从故( gù)事中拯救出来，我自己也( yě)未能忍住眼泪。（ 对不起，面( miàn)对此种影像，恕我没有铁( tiě)石心肠，无法保持体面。 ）
这( zhè)样一个情节剧：必须具备( bèi)清晰的设定——一个特定 历( lì)史时空下的背景 （1937 年的南( nán)京）；强烈的核心冲突——无论( lùn)是 生存危机 （阿昌，金家，林( lín)毓秀等是否可以安全撤( chè)出？）、 道德抉择 （“汉奸”王广海( hǎi)是否给日本人递枪，毓秀( xiù)被侵犯的时候他是否出( chū)手相救）还是 信仰对抗（ 中( zhōng)华民族主义？与日本军国( guó)主义？）；一个 明确的解决 （毓( yù)秀成功逃生并带出了照( zhào)片，南京审判）；最重要的是( shì)，它必须精心设计无数个( gè)悬念迭起、令人屏息的 “关( guān)键时刻” ，尤其是那些关乎( hū)主人公生死存亡、让观众( zhòng)心弦紧绷、为之“揪心”的戏( xì)剧高潮。
《南京照相馆》有很( hěn)多这样的时刻，比如伊藤( téng)第二次来到照相馆闻到( dào)屋子里有异味，怀疑屋子( zi)里还住着有别人。这里是( shì)一个类似于昆汀《无耻混( hùn)蛋》（2009）开头中的桥段，藏在地( dì)板下试图 躲避死亡 的人( rén)和在地板上 如鬣狗一般( bān)搜寻 的法西斯主义者之( zhī)间的对峙。一个在上，一个( gè)在下，一个把另一个踩在( zài)脚底下，一个的命运掌握( wò)在另一个的手中。
伊藤的鞋子不( bù)断地在吱吱呀呀的地板( bǎn)上摸索，而他已经寻找到( dào)了中空的地方，底下就躲( duǒ)着金家四口，他们一家的( de)性命似乎在劫难逃。而最( zuì)后这个危机时刻通过老( lǎo)金倾倒排泄物将藏匿之( zhī)所伪装成厕所方式得到( dào)了化解——这同样是一个精( jīng)妙的隐喻，伊藤相信这里( lǐ)是厕所，是因为在他们眼( yǎn)里， 中国人的确会这样在( zài)家里随地排泄 ，是宛若牲( shēng)畜的下等人。
然而，这些构( gòu)成商业电影吸引力的核( hé)心要素，恰恰是历史，尤其( qí)是南京大屠杀这样极端( duān)残酷的历史所 天然匮乏( fá)甚至刻意回避的 。真实的( de)历史没有预设的剧本，没( méi)有主角光环，没有精心编( biān)排的悬念与逆转，更没有( yǒu)保证 正义终将伸张 的叙( xù)事承诺。
在南京的至暗时( shí)刻里，充斥着的是 漫长、重( zhòng)复、令人绝望的“垃圾时间( jiān)”——一场场无差别、无休止、看( kàn)不到尽头的杀戮与凌辱( rǔ) ，其本质是 反戏剧、反英雄( xióng) 的深渊。当你试图将这样( yàng)的历史变成情节剧的时( shí)候，最先遇到的就是一种( zhǒng)将灾难变成消遣的伦理( lǐ)困境。这边是 “虚构”是否可( kě)以再现大屠杀 的问题（这( zhè)一点在奥斯维辛影像中( zhōng)已是一个被广泛讨论的( de)问题）
但是为什么从南京( jīng)大屠杀中提取出一个可( kě)以拍成电影的“故事”这样( yàng)的任务仍然是必要的？这( zhè)是因为人们往往对真实( shí)历史的兴趣寥寥， 有的人( rén)对自己国家和民族的历( lì)史都没什么兴趣，更不要( yào)说对别的国家的历史了( le) 。在成为一个故事之后，一( yī)段历史的可见度会变得( dé)更高，这也是为什么比起( qǐ)严肃的历史书籍，现在很( hěn)多人越来越喜欢看“非虚( xū)构”，因为后者具有更强的( de)故事性和因果逻辑。
而当( dāng)一段历史能够被“提纯”成( chéng)一个可以被视觉化的故( gù)事之后，它的传播范围就( jiù)会远远超过这段历史本( běn)身。电影是一个绝佳的媒( méi)介，它欢迎各种 教育水平( píng) 的观众，它的门槛很低，因( yīn)此也成为了一个 平民化( huà)的历史讲习所 ，一个认识( shí)他者之历史的入口。走进( jìn)电影院的每个人，都将会( huì)被 强制曝光 在（be exposed to）一段新的( de)他者的历史之中，无论他( tā)对这段历史了解与否。
用( yòng)巴迪欧的话来说，电影是( shì)是一种 对他者的新思想( xiǎng) ：
“今天有许多我们只能通( tōng)过电影才能了解的状况( kuàng)。想一想伊朗: 如果没有阿( ā)巴斯，我们对这个国家还( hái)能知道些什么呢? 对于亚( yà)洲电影也是一样，如果不( bù)是小津、黑泽明、沟口健二( èr)、王家卫、侯孝贤……我们对于( yú)日本、香港和台湾还知道( dào)什么呢? ”
所以电影是一个( gè)极佳的将我们故事讲给( gěi)别人的场域，实际上从南( nán)京大屠杀提取出一个故( gù)事很大程度上并不是为( wèi)了“我们”，而是为了 “作为他( tā)者的我们”， 作为那些对东( dōng)方的大屠杀不感兴趣者( zhě)的他者的我们。
当然，讲述( shù)一个完整的故事不过是( shì)对一部商业电影最基本( běn)的要求，我不可能仅仅因( yīn)为《南京照相馆》做到了这( zhè)一点就去称赞这部电影( yǐng)。而我觉得最值得分析的( de)点在于《南京照相馆》所选( xuǎn)择的构建整个故事的线( xiàn)索，即 “照相馆” ，或者说 胶片( piàn)/影像的命运 ，这是一个非( fēi)常巧妙的切入点。
胶片具( jù)有的 物质性 （在赛璐璐时( shí)代）提示我们在南京大屠( tú)杀的案例中，恐怖影像不( bù)是作为娱乐被展现的，而( ér)是对 历史事实的显影 。当( dāng)屠杀的恐怖场景在阿昌( chāng)冲洗出的照片中逐渐清( qīng)晰的时候，我们意识到，电( diàn)影中出现的血腥场景并( bìng)不是cult片中无节制的杀戮( lù)幻影， 胶片/影像让这些杀( shā)戮变得沉重 。
除此之外，伊( yī)藤这个角色的命运起伏( fú)，以及几位主人公通过胶( jiāo)片/影像认知其所处的情( qíng)境并随之做出行动/抉择( zé)，以及他们拼死要将胶片( piàn)运出南京城，为这座城市( shì)所遭受的命运留下 影像( xiàng)证据 的救赎情节，也重复( fù)着对于“胶片/影像”所承担( dān)的角色的辩证性思考。
伊( yī)藤的命运展现 摄影/胶片( piàn)在历史暴力中的双重角( jiǎo)色 ，它既是权力的工具，又( yòu)是反抗的武器，既是精心( xīn)编织的谎言，又是无可辩( biàn)驳的真相，它既可以杀人( rén)，也可以是杀人的证据， 摄( shè)影机和枪支/刺刀 的二重( zhòng)性在电影的最后林毓秀( xiù)拿着照相机拍摄处决战( zhàn)犯的场景中被明示。
伊藤( téng)一开始在南京拍摄照片( piàn)的初衷是以展现皇军的( de)“功勋” 为目的，他一度成为( wèi)炙手可热的随军摄影师( shī)，作品获得了登上《朝日新( xīn)闻》的“荣光”。在庆功会上，伊( yī)藤粗暴地将另一位随军( jūn)摄影师挤到一边，自己上( shàng)前拍照，宣告自己拥有 独( dú)家记录权 。而当日本军部( bù)意识这样的照片可能成( chéng)为国际上对于日本占领( lǐng)南京合法性的质疑，以及( jí)使得普通民众对所谓的( de)“日中亲善”的谎言产生质( zhì)疑进而反抗的时候，伊藤( téng)的照片就立刻沦为日军( jūn)高层急欲焚毁的 “不许可( kě)”影像 。
在这里，照片的功能完( wán)成了 从“功勋”到“罪证” 的转( zhuǎn)变 ，伊藤本人也可以有资( zī)格拍摄松井石根的御用( yòng)摄影师，变成了为敌人保( bǎo)留下日军的罪行的叛徒( tú)。电影的最后，他不得不承( chéng)受屈辱，切腹自尽。
有趣的( de)是，故事中的很多个人物( wù)理解南京城的“风景”也是( shì) 以照片为中介 的。从南京( jīng)陷落开始，老金一家人就( jiù)躲避在照相馆的地下室( shì)里。在试图撤离之前，他们( men)一步都没有踏出过他们( men)躲避的照相馆，并没有看( kàn)到街上发生的杀戮。
作为( wèi)普通的南京市民，金家人( rén)在这之前都没有表现出( chū)任何 先在的 对于日本人( rén)的极端厌恶，更难以被归( guī)结为“民族仇恨”，处于当时( shí)情景的他们对于这场战( zhàn)争的本质（法西斯主义？军( jūn)国主义？侵略战争？和平占( zhàn)领？大东亚共荣？）是没有 后( hòu)见之明 的。对于林毓秀和( hé)王广海来说也是这样，在( zài)他们有关“汉奸”的争吵中( zhōng)，重复着 “赢”和“输” 的可能，“万( wàn)一日本人真的输了呢？” 但( dàn)是他们都没有提到“正义( yì)”或者“侵略”。而林毓秀理解( jiě)“汉奸”的方式也是通过自( zì)己唱的戏，一种个人的体( tǐ)验。
可以说，电影中呈现的( de)每个中国人的生活中都( dōu)是没有 “大词” 的，对于他们( men)来说唯一重要的就是 活( huó)下去 ，王广海就是一个典( diǎn)型的生存主义者。
随着电( diàn)影的展开，阿昌、金家和林( lín)毓秀通过观看伊藤拍摄( shè)的照片逐渐理解了南京( jīng)发生的“真相”，如老金所说( shuō)“南京被你们搞成这个吊( diào)样子！”。可以说通过照片这( zhè)一中介，他们经历了一场( chǎng) 伦理旅行 （ethical journey），获得了全新的( de)情感立场，逐渐产生了 朴( pǔ)素的“仇恨” 。
而这一过程已( yǐ)经藉由日本人之口道明( míng)。在解释这些照片为什么( me)“不许可”时，日本军官说出( chū)了 “中国人就是一盘散沙( shā)” 这样的判断。他已经意识( shí)到，这些影像的力量有可( kě)能能够使得一盘散沙的( de)个体小市民团结起来，集( jí)结成更大的反抗联盟。
而( ér)角色们的朴素仇恨的对( duì)象是没有名称的，不是“军( jūn)国主义者”，更不是作为整( zhěng)体的“日本民族”，因而很难( nán)用“民族仇恨”去概括。这一( yī)朴素的仇恨甚至缺乏自( zì)己的话语，它是伊藤所谓( wèi) “我们是朋友” 的反命题，即( jí) “我们不是朋友” ，这个话语( yǔ)是从敌人那里借来的，是( shì)一种直接的反驳。电影中( zhōng)展现的普通人没有发展( zhǎn)出自己的一套完整的民( mín)族主义话语。
以上有关伊( yī)藤和几位中国人的分析( xī)试图例证，对于《南京照相( xiāng)馆》将“善良的中国人”和“邪( xié)恶的日本人”进行 简单对( duì)立 的指责是如何站不住( zhù)脚。坚信皇军的这场战争( zhēng)是自己国家的“圣战”并希( xī)望能够成为见证者的伊( yī)藤邪恶吗？为了自己和情( qíng)人能够活下来为日军做( zuò)翻译，不断欺骗自己日本( běn)人给了自己点心，自己只( zhǐ)是在“日中亲善”的许诺下( xià)展开合作的王广海善良( liáng)吗？显然，他们身上都有 非( fēi)常犬儒，非常小市民 的一( yī)面，很难用“善”“恶”去进行分( fēn)类和判断。
最后，当这些胶( jiāo)片/影像以罪证的形式被( bèi)林毓秀缝在衣服里 “偷渡( dù)” 出来之后，这些影像就变( biàn)成了迪迪-于贝尔曼意义( yì)上的 “不顾一切的影像” （images inspite of all）。在( zài)于贝尔曼的语境里，“不顾( gù)一切的影像”具体指的是( shì)一位叫阿历克斯的特遣( qiǎn)队员（Sonderkommandos）在搬运其同胞尸体( tǐ)的间隙偷拍的四张模糊( hú)的集中营照片，他称之为( wèi)四张 “从地狱抢出的照片( piàn)” （Four Pieces of Film Snatched from Hell）
而更广义而言，“不顾( gù)一切的影像”是对于那些( xiē) 超越人类想象力之边界( jiè) 的罪恶的见证，是那些从( cóng)“不能被想象出的现实”中( zhōng)偷窃出来的影像。在于贝( bèi)尔曼的呼告下，正是有了( le)这样的物质性的绝对见( jiàn)证，我们 不被允许 像《假面( miàn)》中的伊丽莎白一样在电( diàn)视机前退缩，而是必须直( zhí)视它。
当然，没有任何人逼( bī)迫你。你可以选择不看，我( wǒ)也可以选择不看。我们都( dōu)可以选择不看， 这对于我( wǒ)们的身心健康当然是最( zuì)为有益的 。但是当这个世( shì)界上不再有任何一个人( rén)去看呢？那么结局就是萨( sà)特的警告
这个风景，如果( guǒ)我们弃之不顾，它就失去( qù)见证者，停滞在永恒的默( mò)默无闻状态之中。
所以《南( nán)京照相馆》讲述的不仅仅( jǐn)是有一些人在南京大屠( tú)杀所遭遇的死亡，分别，或( huò)者救赎的故事，它本质上( shàng)是一个 有关南京大屠杀( shā)的照片/影像如何被“偷窃( qiè)”出来的故事 。这些胶片/影( yǐng)像的意义，远远不只是可( kě)以在东京审判和南京审( shěn)判中作为呈堂证据，或者( zhě)反驳右翼持续的声称南( nán)京大屠杀是虚构的言论( lùn)之时的论据。（甚至即使有( yǒu)这些证据，他们还是不承( chéng)认）
这些影像的存在，是在( zài)提醒我们那些我们 不可( kě)想象，不愿想象，无力想象( xiàng) 的恶，就在我们的历史中( zhōng)真实存在过。
我想再次援( yuán)引于贝尔曼的话，
让我们( men)别再借口我们 难以想象( xiàng) 。让我们别再躲避，别再声( shēng)称我们不可能以任何方( fāng)式去想象它。我们不得不( bù)面对那种压抑的可被想( xiǎng)象之物。这是一个我们必( bì)须做出的回应。
所以同样( yàng)，《南京照相馆》作为影像的( de)影像，在这里也只是一个( gè)中介的中介。它起到的最( zuì)低层次的意义就是一个( gè) 提示 ，提示我们有我们 必( bì)须回应的影像 ，我们对其( qí)负有责任，甚至负有债务( wù)，这些来自一个 “不可能” 但( dàn)确实存在过的世界的影( yǐng)像。我们需要穿过这个虚( xū)构的有关照相馆的故事( shì)，看到那些被保留下来的( de)真实影像， 让我们直视他( tā)们，想象到最后。 （imagine it till the end）
奥斯维辛( xīn)拍了几百部，但“中国人的( de)照片不重要”
最后我想讨( tǎo)论一下《南京照相馆》这部( bù)作品更深层次的意义。在( zài)我看来它达成了一种近( jìn)乎残酷的自反性（self-reflexivity），它触碰( pèng)到了一个这部电影本身( shēn)试图对抗的的命运： 创伤( shāng)影像本身就存在于一个( gè)森严的等级制中 。
如果说( shuō)全人类创伤影像生产体( tǐ)系在某种雅克·朗西埃意( yì)义上的 “治安” 下运转，那么( me)南京大屠杀，包括无数第( dì)三世界发生的屠杀，就是( shì)这种 “感性配享” （le partage du sensible）体系中 不( bù)可见，不可感 的部分。而这( zhè)背后是影像生产的美学( xué)-政治格局： “政治关乎于我( wǒ)们可见、可谈论的事物，谁( shuí)有能力看，有资格说。”
这种( zhǒng)影像是否可见的等级制( zhì)在电影的一个桥段中展( zhǎn)现地淋漓尽致：伊藤为了( le)验证阿昌是否真的会冲( chōng)洗照片，要求他现场展示( shì)，但是在他冲洗到一半之( zhī)后就粗暴地把暗房的门( mén)打开，而当阿昌告诉他这( zhè)样以来所有的照片都会( huì)曝光（毁坏）时，他说了一句( jù)话： “中国人的照片不重要( yào)。”
有趣的是，他的这种对中( zhōng)国人照片的蔑视实际上( shàng)救了阿昌一命，因为在这( zhè)次演示中，刚刚学会冲洗( xǐ)照片的阿昌还不够熟练( liàn)，搞混了定影液和显影液( yè)的顺序。
“中国人的照片不( bù)重要。” 我认为这正是这部( bù)电影最重要的一句台词( cí)，因为它诉说的正是南京( jīng)大屠杀在八十年之后仍( réng)未被广泛认知，甚至连其( qí)真实性都仍在遭到质疑( yí)的命运，诉说的是张纯如( rú)女士那本书的副标题 “被( bèi)遗忘的大屠杀”（The Forgotten Holocaust，注意，她用( yòng)的是大写的“Holocaust”，而这个词已( yǐ)经被奥斯维辛“征用”为专( zhuān)有名词） 的哀叹，诉说的是( shì)影片对其所处历史与 视( shì)觉权力结构 深刻的自我( wǒ)认知（无论这是申奥导演( yǎn)的有意识或者无意识）。
在( zài)世界范围内关于反人类( lèi)灾难的 影像博物馆 中，存( cún)在着一种隐性的（啊不，显( xiǎn)性的）、不平等的价值排序( xù)。奥斯维辛、广岛以及 9·11 占据( jù)着金字塔尖的位置，而南( nán)京大屠杀及其受害者的( de)影像，处于一个 极其低微( wēi)且边缘 的位置。这并非因( yīn)为这场灾难的残酷程度( dù)或死亡人数“不够”（如果恶( è)的程度可以被死伤人数( shù)所衡量，那么难道死亡人( rén)数是 20 万，而不是 30 万，这种恶( è)就可以 减损“10 万”个单位吗( ma)？ ），而是源于一个更为冷酷( kù)的现实：影像的价值，取决( jué)于其生产者在 全球美学( xué)-政治体系 中的地位，以及( jí)该影像所能抵达的 受众( zhòng)范围 和 被“看见”的强度 。
影( yǐng)片通过让一个中国人为( wèi)一个日本人冲洗照片这( zhè)个基本设定隐喻着这种( zhǒng)等级制的运作逻辑：阿昌( chāng)拥有着使影像“显影”的能( néng)力，他一度被伊藤 “允许” 拥( yōng)有这种能力，并因为这种( zhǒng)能力暂时幸免于难。但是( shì)阿昌的能力不能被用于( yú)使那些属于 阿昌自己，属( shǔ)于他的民族的、属于“我们( men)”的影像 显影。
“我们”的苦难( nán)、“我们”的面孔、“我们”的记忆( yì)，在全球视觉秩序中被默( mò)认为 缺乏“普世”的感召力( lì) ，不具备被 广泛传播和深( shēn)刻铭记 的“资格”，而甚至 我( wǒ)们自己都在鄙弃这种影( yǐng)像 ，宣布它是一种烂俗的( de)意识形态话语。这些影像( xiàng)要么被湮没在历史的尘( chén)埃中，要么需要经过他者( zhě)的“翻译”和“授权”，披上符合( hé)其叙事框架的外衣，才能( néng)获得有限的“显影”机会。
这( zhè)让我想到我前几天在阅( yuè)读埃及加拿大裔小说家( jiā)奥马尔·埃尔·阿卡德的访( fǎng)谈中的一句话，他在谈论( lùn)巴勒斯坦问题，而我认为( wèi)这同样适用于南京大屠( tú)杀的案例：
你偷窃土地，你( nǐ)偷窃生命，到最后还能偷( tōu)什么呢？只剩下叙事了。那( nà)种能够豁免之前一切罪( zuì)行的叙事。
而电影就是各( gè)种 叙事斗争 的场域。尤其( qí)是当我们发现自己主动( dòng)或被动地看过无数有关( guān)犹太人遭遇的电影，但是( shì)却没听说过几部巴勒斯( sī)坦电影的时候，这种叙事( shì)的“偷窃”就昭然若揭。
这就( jiù)是为什么，不断地努力去( qù)创造我们的叙事，是一件( jiàn) 急迫且必须重复 的事情( qíng)。
犹太民族的创伤，奥斯维( wéi)辛、比克瑙和特雷布林卡( kǎ)的创伤，通过强大的西方( fāng)（尤其是美国）好莱坞电影( yǐng)工业、后奥斯维辛时代的( de)哲学话语（当阿多诺将 “奥( ào)斯维辛” 和 “诗” 并置，当齐格( gé)蒙·鲍曼将 “大屠杀” 和 “现代( dài)性” 并置，当利奥塔发出他( tā)的毋庸置疑的 “不可呈现( xiàn)物” 的警示……）、媒体网络和政( zhèng)治话语，得到了极其有效( xiào)的全球传播和内化。
有关( guān)纳粹大屠杀的，被广泛传( chuán)播及观看的（这点很重要( yào)）影像已经多到“泛滥”（非贬( biǎn)义），从纪实到虚构，我随意( yì)可以列出一条长长的名( míng)单：《夜与雾》（1956）、《浩劫》（1985）、《辛德勒的( de)名单》（1993），《美丽人生》（1997），《钢琴家》（2002），《黑( hēi)皮书》（2006），《朗读者》（2008），《索尔之子》（2015），《乔( qiáo)乔的异想世界》（2019），《波斯语课( kè)》（2020），《利益区域》（2023）……从上个世纪到( dào)这个世纪，显然还要到下( xià)个世纪。
这些著名的影像( xiàng)以及其表象的创伤事件( jiàn)已经深深嵌入 全球的文( wén)化记忆图谱 ，成为人类理( lǐ)解“极端之恶”的某种“元叙( xù)事”。它们被看见、被讲述、被( bèi)反复哀悼，并被世界上许( xǔ)多其他非犹太民族（ 包括( kuò)中国人自己 ）所认知、同情( qíng)乃至深刻地内化为自身( shēn)对人性之恶的认知参照( zhào)。“来自不同文化、地域、种族( zú)和文明的观众，可以通过( guò)大屠杀电影对最高的普( pǔ)遍人性产生认同。”（李洋）
反( fǎn)观南京大屠杀的影像叙( xù)事，其全球可见度与影响( xiǎng)力则远未达到同等级别( bié)。简而言之，南京大屠杀没( méi)有属于自己的 《浩劫》、《辛德( dé)勒名单》，或者《广岛之恋》。 这( zhè)种差异，正是创伤影像等( děng)级制最赤裸裸的体现——这( zhè)里存在着一种 记忆的政( zhèng)治经济学 ：谁的痛苦更“值( zhí)钱”？谁的故事更“值得”被全( quán)球倾听？谁的面孔更能唤( huàn)起不分民族的 全世界“人( rén)性”的共鸣 ？（人性？我们在什( shén)么意义上谈人性？）
这背后( hòu)的逻辑，难道是因为南京( jīng)大屠杀是 贴身肉搏的，茹( rú)毛饮血的，前现代的，“等而( ér)下之” 的屠杀，无法以 “现代( dài)性”，“同一性哲学”，“极权主义( yì)”，“启蒙理性”，“官僚体系” 等大( dà)词来将之哲学化，理论化( huà)？换言之，同样是屠杀，难道( dào)也有更值得被展现的屠( tú)杀，和更不值得被展现的( de)屠杀？
张纯如写道：
今天，在( zài)美国的任何地方，或者世( shì)界其他许多地方，有哪个( gè)孩子没见过 奥斯维辛集( jí)中营毒气室 的阴森恐怖( bù)的照片？有哪个孩子没有( yǒu)读过至少是一部分小 安( ān)妮·弗兰克 令人难忘的故( gù)事？事实上，至少在美国，大( dà)部分学龄儿童还被告知( zhī)美国在 日本广岛和长崎( qí)投掷的原子弹 所造成的( de)毁灭性后果。但是，如果问( wèn)大多数美国人（不论儿童( tóng)还是成年人，甚至受过高( gāo)等教育的人）关于南京大( dà)屠杀的情况，你会发现大( dà)多数人 根本不知道60年前( qián)南京 所发生的一切。
那将( jiāng)近 90 年之后呢？那些记录在( zài)案的照片、亲历者的证言( yán)、堆积如山的遗骸影像，在( zài)试图跨越文化和国界，寻( xún)求被世界“看见”和理解的( de)道路上，仍在 遭遇重重壁( bì)垒 。它们的“显影”往往被 限( xiàn)制在特定的区域性或民( mín)族性语境 中，正如我们理( lǐ)所当然地认为南京大屠( tú)杀一定有关民族主义，正( zhèng)如那些批判《南京照相馆( guǎn)》的人们所声称的，这又是( shì)一种 “宣扬民族仇恨” 或者( zhě) “煽动中日对立” 的意识形( xíng)态产物。
然而，为什么没有( yǒu)人质疑有关奥斯维辛的( de)电影是一种 犹太民族主( zhǔ)义 的产物？（甚至锡安主义( yì)？我不敢说出这个词，想想( xiǎng)阿伦特将纽伦堡审判称( chēng)为本·古里安 “庭审秀” 之后( hòu)遭到了多少讨伐，你大概( gài)可以理解这种质疑的难( nán)度，毕竟哈佛大学已经是( shì)“反犹主义者”的聚集地了( le)）
难道是因为全人类都观( guān)看这些影像，或者 全人类( lèi)都是潜在的犹太人 ？然而( ér)，当真实的对脆弱肉身的( de)“前现代的” 屠杀还在世界( jiè)上的其他角落发生的时( shí)候，我们又如何可以肯定( dìng)， 全人类不会是潜在的南( nán)京人 ？
《南京照相馆》的尝试( shì)，因其试图对这种 “影像治( zhì)安” 展开颠覆的尝试具有( yǒu)了特殊的意义，而这样的( de)尝试实在太少了。有关南( nán)京大屠杀的电影，无论是( shì)纪录片还是故事片，掰着( zhe)指头都可以数清。这也是( shì)为什么我认为有关南京( jīng)大屠杀的电影不是不应( yīng)该拍，相反，是 拍得太少了( le) ，应该不断地拍，不断地拍( pāi)，每一年都拍，有时间就拍( pāi)，哪怕拍出一些 糟糕的被( bèi)所有人口诛笔伐的东西( xī) 也未尝不可。
电影研究者( zhě)李洋在《西方大屠杀电影( yǐng)的历史及其伦理困境》一( yī)文中将大屠杀电影史将( jiāng)其分为三个时期， 启示时( shí)期，反思时期，表现时期 。
启( qǐ)示时期的电影典型的是( shì)阿伦·雷乃的《夜与雾》，这一( yī)时期电影任务是 展示大( dà)屠杀的证据 ，揭示真相；反( fǎn)思时期的典型是《浩劫》，它( tā)没有直接展示大屠杀的( de)影像，而是通过幸存者和( hé)见证人的 反思性话语 来( lái)处理大屠杀；而表现时期( qī)则是前文所提到的将大( dà)屠杀展现为一个故事，一( yī)个商业剧情片的时期，其( qí)最典型的代表就是《辛德( dé)勒的名单》，这一时期大屠( tú)杀可以 变成“虚构”，可以被( bèi)“消费” 。
对奥斯维辛的展现( xiàn)已经走过了这三个时期( qī)，那么南京大屠杀电影的( de)历史呢？这三个时期，根本( běn)没有一个已然完成，对于( yú)南京大屠杀是否真的发( fā)生过，至今仍然有那样多( duō)的人 胆敢公然否定 ，在此( cǐ)之上， 又何谈反思和表现( xiàn)呢 ？
奥斯维辛的毒气室从( cóng)地球上消失 70 年之后，才有( yǒu)了《索尔之子》（我并不是说( shuō)这部电影好，而是说他至( zhì)少被大范围内认可为一( yī)部具有艺术性的灾难电( diàn)影）， 而这之中又产生了 多( duō)少低劣的影像 呢？这之中( zhōng)有多少影像，将纳粹的性( xìng)虐待视为奇观（参见福柯( kē)《性的教官萨德》），将真实的( de)痛苦 降格为视觉的享乐( lè)呢 ？
而我们不会否认，有关( guān)奥斯维辛的影像仍然没( méi) 有穷尽 ，仍然有必要继续( xù)展示下去。那么为什么我( wǒ)们可以否认，有关南京大( dà)屠杀的电影 可以不要再( zài)拍下去了呢 ？因为它是“等( děng)而下之”的屠杀，还是因为( wèi)它是中国人，而不是犹太( tài)人的屠杀？因为， “中国人的( de)照片不重要” ？
在文章的最( zuì)后，李洋老师如此写道：
南( nán)京大屠杀在这个话语中( zhōng)始终处于 被遗忘和搁置( zhì)的状态 ，印证了操控和复( fù)制这个话语的内部机制( zhì)的集体意识的局限，这个( gè)局限不仅验证了 西方中( zhōng)心论 ，而且说明了南京大( dà)屠杀无法起到大屠杀话( huà)语的作用。
而我们要构建( jiàn)这个话语，我们有关南京( jīng)大屠杀的影像创造 才刚( gāng)刚开始而已 ，或许当拍完( wán)了五十部之后，才会出现( xiàn)一部可以在西方上映的( de)可以被广泛观看的电影( yǐng)，当拍完了一百部之后，才( cái)会出现一部能够有幸获( huò)得那些 对民族主义深恶( è)痛绝 、希望电影能展现 普( pǔ)遍人性之美 的 专业影评( píng)家们 称道的大屠杀电影( yǐng)吧。
而我这( zhè)个业余影评者只能坚持( chí)我自己的发言：
当有人说( shuō)，为什么都2025了 ，还有 这样的( de)电影。
我想说的恰恰相反( fǎn)，为什么都 2025 了， 才有 这样的( de)电影？
本文提到的书籍，文( wén)章和电影
电影
《纪子的餐( cān)桌》《自杀俱乐部》园子温
《假( jiǎ)面》英格玛·伯格曼
《无耻混( hùn)蛋》昆汀
《夜与雾》阿伦·雷乃( nǎi)
《浩劫》朗兹曼
书籍
《第二十( shí)二条军规》约瑟夫·海勒
《走( zǒu)出黑暗》乔治·迪迪-于贝尔( ěr)曼
《什么是文学？》让-保罗·萨( sà)特
《感性配享 美学与政治( zhì)》雅克·朗西埃
《南京大屠杀( shā)》张纯如
《艾希曼在耶路撒( sā)冷 一份关于平庸的恶的( de)报告》汉娜·阿伦特
《现代性( xìng)与大屠杀》齐格蒙·鲍曼
文( wén)章
《电影作为哲学实验》阿( ā)兰·巴迪欧
《性的教官萨德( dé)》福柯
《西方大屠杀电影的( de)历史及其伦理困境》李洋( yáng)
《总有一天，所有人都会声( shēng)称从来都反对这件事》：与( yǔ)奥马尔·阿卡德对谈
